Greig Fraser siempre ha estado ahí. Aunque su reciente victoria en los Óscar en reconocimiento a su extraordinaria labor en la ‘Dune’ de Denis Villeneuve haya sido el hito que le ha terminado colocando bajo la mirada del público menos especializado en los aspectos técnicos del cine, el director de fotografía natural de Melbourne ha sido responsable de algunas de las producciones audiovisuales más estimulantes de los últimos años.
Tras ser DOP en numerosos cortometrajes, videoclips y un puñado de largos, su primer trabajo de renombre para la gran pantalla fue la espléndida ‘Déjame entrar’ de Matt Reeves, cuyos juegos con los claroscuros y con la profundidad de campo enamoraron a medio mundo. Desde entonces, el australiano ha firmado joyas —como mínimo, visualmente hablando— de la talla de ‘Mátalos suavemente’, ‘La noche más oscura’, ‘Foxcatcher’, ‘Rogue One’, ‘Lion’ —por la que recibió su primera nominación al premio de la Academia— o ‘The Mandalorian’, en la que abrió el camino al uso del volúmen mediante la revolucionaria tecnología Stagecraft.
Pero si hoy estoy escribiendo estas líneas, además de para reivindicar su figura dentro de un oficio, por suerte, cada vez más presente en la conversación, es para analizar las claves que han convertido su aportación a la nueva adaptación de la novela de Frank Herbert en un auténtico deleite para las retinas, rebosante de texturas, colores y matices, y con una ambición que, desde luego, vale su peso en Óscars.
Íntima grandeza
Si hay una gran lección que aprender de la filosofía de trabajo de Greig Fraser, ese es el modo en que se aproxima a todos y cada uno de sus proyectos. Según ha contado en numerosas ocasiones, una vez arranca el proceso de pre-producción o cuando pone el pie en el set por primera vez, no ve películas grandes o pequeñas, sino personajes, historias y un grado de intimidad que le ayudan a tomar decisiones; elementos que están presentes desde en dramas indies hasta en bombazos multimillonarios como ‘Dune’.
No cabe duda de que, precisamente, una de las virtudes principales de ‘Dune’ radica en su tremendo contraste entre la épica a gran escala —con localizaciones interiores inmensas y parajes naturales vastísimos— y pasajes más introspectivos en los que lo verdaderamente importante es la mente del personaje; una combinación de factores que, entre otras cosas, fue determinante a la hora de elegir el material de rodaje.
Para materializar la visión de Denis Villeneuve, director y DOP, tras numerosas pruebas en las que también se testaron cámaras IMAX, diferentes stocks de 65mm y 35mm, optaron por la cámara digital ARRI ALEXA LF equipada con lentes anamórficas Ultra Vista de Panasonic, y lentes esféricas H Series también de Panavision.
Greig Fraser considera que la proximidad entre cámara e intérpretes es algo básico para generar intimidad en los momentos necesarios, y la combinación entre el gran sensor de la ALEXA LF y las H Series esféricas le permitió situarse cerca de los actores y actrices utilizando focales medias ubicadas generalmente sobre los 24mm y los 35mm; centrándose en el rostro y las expresiones sin sacrificar parte del entorno que rodea al personaje y alcanzando el equilibrio entre intimidad y escala.
Lo mejor de dos mundos
Por supuesto, la elección de la ARRI ALEXA LF también estuvo sujeta a un condicionante puramente estético. Antes de decantarse por la cámara digital, Villeneuve y Fraser barajaron como primera opción rodar en fotoquímico, en una combinación entre IMAX de 65mm y 35mm con lentes anamórficas —alineándose con la aproximación de Linus Sandgren a ‘Sin tiempo para morir’—; pero al analizar los resultados de sus tests, se encontraron con lo que Villeneuve denominó un look «demasiado nostálgico» que jugaba en contra del concepto brutalista y sobrio de la cinta.
Por desgracia, en la otra cara de la moneda, las cámaras digitales, pese a acercarse más a lo que buscaban, revelaban su naturaleza a través de un exceso de definición que jugaba a la contra de la suavidad general que debía dominar la imagen. ¿Cómo llegaron entonces a un término medio? La respuesta, lejos de incorporar filtros como los pro-mist o similares, se encontró al combinar lo mejor de dos mundos, rodando en digital para, después, transferir el metraje a película de 35mm.
Así, como pudieron comprobar viendo unos planos de un atardecer, Villeneuve y Fraser, se percataron de que el digital —y el sensor de la LF— les daba ese toque de modernidad y un rango dinámico envidiable mientras que, al mismo tiempo, el fotoquímico les permitía abrazar unas texturas imposibles de capturar sobre ceros y unos. Los resultados, desde luego, hablan por sí solos.
La suavidad del desierto
Como comento, la suavidad era una de las claves sobre las que tenía que apuntalarse el tratamiento visual de ‘Dune’ y, a priori, tratándose de una película ambientada en un paraje desértico, esto podría sonar tan contradictorio como difícil de conseguir. Pensar en Arrakis invita a hacerlo en la luz dura del Sol y en sombras tremendamente hostiles y definidas —generalmente, enemigas de una fotografía «agradable» a la vista—; pero Greig Fraser tenía un par de ases guardados bajo la manga para lograr lo imposible.
Como es lógico, iluminar los interiores fue mucho más «sencillo» —nótese el entrecomillado—, y el propio diseño de producción y la coherencia interna respecto a la historia ayudaron mucho en el proceso. En un planeta como Arrakis no parece demasiado recomendable construir una vivienda en que las estancias reciban luz directa del Sol abrasador; algo que convirtió la motivación principal para iluminar en el rebote de luz dura sobre muros, paredes y diferentes materiales concebidos expresamente para esta función.
De este modo, Fraser se armó con una de sus luces predilectas: los LED RGB de Digital Sputnik —que ya utilizó en ‘Rogue One’—. Estos dispositivos le permitían obtener una luz dura y direccional —a falta de una alternativa LED similar al Fresnel, como la que más tarde comenzó a ofrecer la casa Aputure— para, después, modelarla a su antojo mediante rebotes y, principalmente, capas de difusión —con muselina y demás derivados— que permiten un mayor control.
Los exteriores, por otra parte, fueron mucho más peliagudos. Fraser sabía que debían tener una tónica neblinosa predominante justificada por la presencia de arena en suspensión, lo cual solventaron utilizando máquinas para generar viento. El gran inconveniente, tal y como mencionábamos anteriormente, es la incompatibilidad entre rodar una escena de «Exterior, Desierto-Día» y generar una imagen suave y agradable.
Algunas de las técnicas utilizadas fueron descartar el uso de polarizadores —o rodar en ángulos en los que no afectasen— para mantener el cielo lo menos oscuro y saturado posible, y someter el metraje a un tratamiento similar al Bleach Bypass. Este, resumidamente, es un proceso fotoquímico que retiene la plata de la emulsión durante el procesado de la película, generando imágenes con baja saturación y latitud, alto contraste y grano —algunos de sus usos más célebres recientes son los vistos en ‘Seven’ o ‘Salvar al soldado Ryan’—.
Fraser y el equipo de coloristas, liderado por David Cole y Philip Beckner, alcanzaron una suerte de efecto Bleach Bypass rebajado, en el que redujeron las altas luces manteniendo las capacidades para capturar información en las sombras. Así, suavizaron el efecto de la luz del Sol, subieron las sombras y los tonos medios, y mantuvieron a raya las zonas más expuestas de los planos. Brujería.
La noche en Arrakis
Puede que el último gran recurso de ‘Dune’ para enamorar al respetable a través de la vista se esconda en sus evocadores exteriores nocturnos, en los que podemos diferenciar dos escenarios completamente diferentes: los que se capturan durante el desarrollo de una batalla y los que se ambientan en el desierto sin más motivación para iluminar que la del propio entorno.
Aproximarse al primer marco fue mucho más asequible para Fraser, ya que contaba con el fuego y las explosiones para justificar las fuentes de luz. En contraposición, para el resto de escenas exteriores nocturnas se optó por una iluminación ambiental plana después de plantearse la idea de incorporar narrativamente la existencia de dos lunas; algo que terminó descartándose por lo poco estético de tener dos sombras en los planos y por la pesadilla logística de iluminar artificialmente extensiones de terreno enormes capturadas en grandes planos generales.
La solución fue rodar en sombra para las escenas ambientadas a última hora de la tarde y, para las que transcurren en mitad de la noche de Arrakis, hacerlo durante el amanecer y el atardecer —con el estrés que conlleva perder luz a toda velocidad y tener al ayudante de dirección de los nervios— para, más tarde, ajustar color y exposición en postproducción hasta alcanzar el look nocturno deseado.
Y, con esto, cubrimos las principales claves sobre las que se han edificado una de las experiencias cinematográficas más deslumbrantes y arrolladoras de los últimos tiempos. Otro día podríamos hablar de lo que ha hecho Fraser en ‘The Batman’, porque justificaría plenamente su tercera nominación al Óscar en la próxima temporada de premios y le consolida como uno de los DOP más talentosos e influyentes del momento.
